Grāmata «Juris Poišs. 1957–1983. Republika attēlos»

Juris Poišs bija latviešu preses fotogrāfs, kurš strādāja gan kā vairāku laikrakstu fotokorespondents, gan kā ziņu aģentūras «LTA» (tagad «LETA») fotožurnālists. Padomju dokumentālā fotogrāfija gan Latvijā, gan citur Austrumeiropā ir maz pētīts un novārtā atstāts žanrs. Sērija «Republika attēlos» cenšas aizpildīt šos zināšanu robus Latvijas fotogrāfijas vēsturē. Tiesa, arī sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados Latvijā fotogrāfijas uztveri un vērtēšanu diktēja mākslas fotogrāfijā dominējošais piktoriālisms, un ikdienas vizuālā žurnālistika kritiķus un pētniekus interesēja maz.

Šajā laikā liela daļa latviešu fotogrāfu izvēlējās strādāt ar piktoriālo salona fotogrāfiju, attālinoties no sociālās reportāžas žanra, ko padomju režīma apstākļos definēja konvencijas jeb «štampi». Taču, kā grāmatas ievadā uzsver tās sastādītāji, vēsturnieks Toms Zariņš un dizainers Aleksejs Muraško, «Poiša darbos redzams kā atpazīstamu paņēmienu kopums, tā arī savs fotogrāfiskais stils — iezīmes, kas raksturīgas tikai nedaudziem padomju perioda preses fotogrāfiem.»

Poiša fotogrāfijai ir raksturīga spēle un mijiedarbība ar ēnu, pretgaismu un kontrastu; no tā aizgūts fotosekvences nosaukums «Atspulgi» — sekvences sastādītājs Aleksejs arī ēnu ir uztvēris kā atspulgu. Fotosekvence ir mistisks stāstījums par kādas iztēlotas pilsētas hroniku, kas sākas ar bērna dzimšanu un lasītājam ļauj izsekot pieaugšanai, pirmajiem darbiem, sasniegumiem un briedumam. Rīga, kas redzama daudzos kadros, pārvēršas par kādu Rietumu pilsētu — neticama un dažkārt atpazīstama tikai pēc izkārtņu uzrakstiem. «Ar savādošanas paņēmienu viņš Rīgas ielas pārvērš par kādas kinofilmas uzņemšanas laukumu, kur vienkārši garāmgājēji kļūst par epizodisku lomu tēlotājiem, bet objekti, kuri ikdienas dzīvē ir nenozīmīgi un banāli, — par kadra centrālo nozīmes mezglu,» tā ievadā Poiša māksliniecisko pieeju raksturo grāmatas sastādītāji.

Kino ir vēl viens motīvs, kas caurvij Poiša darbu, lai arī, visticamāk, viņš pats to neapzinājās. Poišs, kurš savulaik mēģināja mācīties par kinooperatoru, bet studijas nepabeidza, fotografējot bieži ātrā secībā uzņēma virkni līdzīgu kadru, lai pēcāk izvēlētos dinamiskāko vai asāko no tiem. Daudzi no šiem kadriem bija neasi vai nejauši fokusēti, radot kinofilmas stopkadra sajūtu. Grāmatā lielākā daļa attēlu ir vidējā formāta fotogrāfijas, kas katra aizņem vienu lapaspusi, taču, lai uzsvērtu Poišam raksturīgo fragmentāro un laikā mainīgo stopkadra iespaidu, izdevumā iekļautas arī vairākas 35 milimetru formāta trīs secīgu kadru sekvences (tā fotofilmas arī uzglabātas viņa arhīvā — pa trīs kadru fragmentiem). Tā, piemēram, fotogrāfiju sekvence «Raudošs bērns» lasītājam nodod īstā mirkļa meklējumus un autora klātbūtni gan laika, gan sociālā dimensijā.

Santas Remeres garā formāta eseja pievēršas fotogrāfa interesei par cilvēkiem, kas, atšķirībā no iepriekšējā sērijas autora Dominika Gedzjuna, ir katrā viņa fotogrāfijā: «…bez formas gribas pieminēt Poiša attieksmi, kas vijas cauri visiem attēliem. Tas ir tas vārdos neraksturojamais rakurss — nevērtējošs skats no augšas vai no malas, kurš vienlaikus ir, nezinu, vai «greizs», bet katrā ziņā arī personīgi afektīvs. No šīm fotogrāfijām izstaro pietāte pret cilvēku, kas varētu būt viena no Jura Poiša raksturīgākajām iezīmēm un arī metode — viņš fotogrāfijā saņem pretī tādu pašu skatienu, kādu velta otram.»

Jura Poiša mākslinieciskā pieeja iet daudz tālāk par padomju preses fotogrāfijas «štampiem» — viņa darbus var salīdzināt ar tādiem atzītiem šī perioda Eiropas fotogrāfiem kā Brassaī (Brassaï) un Andrē Kertēsu (André Kertész). Šis sērijas «Republika attēlos» izdevums iedziļinās autora fotogrāfijā un biogrāfijā, kontekstualizējot viņa darbus starp citiem aizmirstiem padomju fotogrāfiem, kā arī pētot fotogrāfijas izteiksmes līdzekļus Padomju Latvijas laikrakstos. Ar jaunu pieeju stāstījumam par grāmatas varoni un attēlu, izdevuma sastādītājiem ir izdevies notvert un pārtulkot Jura Poiša domas un redzējuma brīvību.